A Doutora Joana Paiva Nunes de Mello, que no passado mês de Julho conferenciou, na Casa-Museu, sobre Frei Luis de Souza, teve a amabilidade de nos enviar o texto, e assim o darmos a conhecer a um maior número de pessoas e de interessados.

No século IV Platão escreveu A República. Hoje é vista como uma obra da ciência política, uma utopia clássica sobre a cidade perfeita, a polis justa. Mas, quanto a mim, A República é um livro sobre educação. E é em prol da educação e não em nome de uma visão política utópica que no Livro X, Platão expulsa os poetas da cidade, argumentando que os poetas (dramaturgos essencialmente) ensinam a falsidade, a mimese, a representação, a imagem de uma imagem, que professam verosimilhança e não verdade, por isso devem ser expulsos. Mas o que está por detrás desta rejeição da poesia? A crítica que assinala o perigo de uma voz tão poderosa quanto a do poeta; mas apenas por ser poeta? Por mostrar ao homem aquilo que ele é? Não. Por dominar e angariar audiências de uma dimensão que nenhum político (ou filósofo) consegue. A voz do poeta é poderosa porque é de grande alcance. Platão diz que as ideias propagadas pelo poeta dramático são perniciosas, em suma porque são aquelas que o público quer ouvir e não as que o poeta quer dizer, nem as que o público deve ouvir. Esta na verdade foi a primeira discussão sobre o problema da cultura de massas e do nivelamento mediocre.

Felizmente apareceu no século IV um Passos Manuel para contrariar Platão, isto é o mesmo que dizer que surgiu um Aristóteles no século XIX. Ambos são democratas (como Platão não era) que acreditam na sabedoria popular e no julgamento dos hoi poloi, acreditam, ao contrário de Platão, que a massa é educável, que pode esclarecer-se, que muitos pensam melhor que um só. Aristóteles e Passos Manuel aperceberam-se da importância e da utilidade do teatro, isto fora o mesmo que alcançar a importância da televisão e do cinema na cultura e educação do povo. O teatro era a única forma de transmissão cultural a que a maioria da população tinha acesso. Tal como a equipa Garrett/Passos (com a criação do teatro D. Maria, e a Inspecção Geral dos Teatros), Aristóteles acreditou que a solução para o problema platónica passaria por regularizar, teorizar e formar poetas e actores, em vez de os expulsar da cidade. Garrett porém representa ele próprio uma via inédita, uma síntese do problema de Platão: ele é um poeta-político, fruto de uma época que desenhou o problema da legitimação democrática e da sua relação directa com o grau de alfabetização e literacia de um povo, aliás, como ele próprio escreveu algures: «a ignorância é a inimiga mais irreconciliável da liberdade».

A tragédia Grega é ainda hoje encarada como uma forma de arte que representa a relação do homem com os deuses e com o destino, que sublinha a precariedade da acção humana na forma de um ritual religiosos e catártico que canta o sisma entre destino e livre arbítrio. Todavia, quanto a mim, a tragédia era antes de tudo uma forma de entretenimento popular sério e pedagógico, ficado na relação do homem com a polis. Simbolicamente os deuses podem representar a Lei e a Sorte ou Azar, mas a tensão dramática coloca-se entre o desejo individual e a lei colectiva – o totem e tabu de Freud. Dramatizar essa tensão é problematizá-la e, na problemática, não há lições morais nem políticas, há, no menor dos casos, exposição retórica e estética das grandes dificuldades e tropeços da vida em democracia das zonas cinzentas da cidadania. Cada uma das 32 tragédias – e FLS não é excepção, mas já lá iremos – sublinha e releva as questões mais sombrias da ética da polis ou política (polis+ética): 1) que é difícil agradar a um deus sem ofender outro; 2) Que os fins não justificam os meios, que se assim for se abre o caminho para a violência; 3) que a vingança é uma represália perpétua; 4) que na política passamos de bestial a besta num minuto, ou de aristos a kakistos; 5) que é difícil encontrar um equilíbrio entre governar e ser governado, entre autonomia (do Estado) e independência (liberdade) – e este é que é o problema metaforizado na relação entre o homem e os deuses, ou destino, levando-nos ao problema 5): que a salvaguarda de um interesse pessoal pode prejudicar o interesse colectivo. E isto se demonstra e poetiza no sacrifício de Ifigénia, etc. Tudo para dizer que a acção trágica não é do foro do divino mas do humano. Antígona não age em nome dos deuses mas em nome da salvação de si própria e dos seus. Ora também, só um homem político, como Garrett, sofrendo os reveses e as precariedades da governação, sofrendo o julgamento dos outros, é mais apto para o Trágico e para conceber tragédia.

Em FLS quero pois que nos desprendamos dessa ideia de tragédia enquanto relação do homem com os deuses – embora aparentemente ela tenha uma expressão fortemente psicossomática em Maria e Madalena – para propor antes a relação entre o homem e a polis, representada, como em todas as tragédias, no espaço do oikos, a casa. Em FLS a perda do oikos é uma perda ôntica e é a perda de um lugar na polis humana.

D. João de Portugal, o romeiro, é «ninguém» porque não tem espaço, não tem casa, não tem terra ou mulher que está já ocupada por outro. A outra casa, a de Manuel de Sousa Coutinho, já não existe, foi destruída para resistir à ocupação por outros (os espanhóis). Maria não é filha legítima, todos são atópicos ou distópicos, nenhum tem lugar. O romeiro é uma alma penada, um holandês voador, condenado à vida. Há uma fragilidade ôntica em Manuel e Madalena, são espectros do futuro, como D. João é espectro do passado, Frei Luís de Souza ainda não existe. Todos são ninguém. A perda do eu é clássica, Édipo é nada porque é gente a mais, filho e marido, pai e irmão. Este ponto interessa-me especialmente porque para George Steiner, grande teórico do trágico, a tragédia acabou no século XIX, entre outros motivos, por não conseguir exprimir a homelessness da tragédia original. Ora FLS é, parece-me, uma belíssima prova em contrário. O trágico será sempre este equilíbrio precário entre o ser e o não ser. E esta dúbia existência tanto vale para a pessoa como para o lugar, Tal como o homem, a polis oscila entre localidade e universalidade, se a pátria de Filcotetes deve ser a Grécia e os gregos e não aquela ilha infecta, também a casa de Manuel e Madalena passará a ser uma igreja universal, como Ifigénia, também Telmo sofre a cisão entre os seus e os outros. Se a tragédia do século XIX parece distante do século IV será porque, como a língua, ela é viva, altera-se, e por isso tem historicidade.

A vinda do romeiro fundamenta a ilegitimidade de todas aquelas existências mas na verdade, caso ali vigorasse a lei universal do amor e não uma lei presa à localidade, uma lei convencional da sociedade, todos existiriam, sobretudo Maria. Para mim é interessante notar como esta tese me faz propor em Garrett uma rejeição do nacionalismo romântico, uma subversão dos símbolos da nacionalidade que dominam a localidade pátria representada no angustiante peso cármico dos retratos de D. João, D. Sebastião e Camões, como que simbolizando uma ordem velha hipotecando a nova ordem, um velho testamento, bélico, pleno de mandamentos que em breve serão substituídos por um só mandamento universal «amarás o teu próximo como a ti mesmo». Por outro lado também não posso deixar de desconfiar aqui de uma dimensão política decalcada no Portugal de oitocentos, na luta liberal e nos ideais universais e democráticos defendidos por Garrett e Manuel Passos, contra um antigo regime cujo poder se representa e detém de um para muitos e não de muitos para um.

Em FLS o catalisador daquela homelessness que atrás referi é a culpa, e a culpa advém da hubris. Agora quero notar que ninguém em FLS é legítima ou legalmente culpado: Madalena esperou anos e anos que o marido fosse encontrado antes de casar novamente, contam-se vinte e um anos desde o desaparecimento de D. João em Alcácer Quibir. Também é certo que o tempo existe de uma forma diferente para o peregrino, o romeiro que deambula e se perde nos dias que separam um lugar de outro. Aquele que partiu suspende a sua existência até chegar, mas o mesmo não é verdade para os que ficam, esses pautam a sua espera com a contagem dos dias e dos anos. O que para os que ficam é uma eternidade, é para os que partiram apenas um instante, esta antítese temporal garante sempre material dramático, desde Penelope e Ulisses, a todos os filmes de Hollywood em que um soldado regressa a casa para encontrar a esposa casada e os filhos adultos irreconhecíveis. Porém, voltando à isenção de culpa das personagens de FLS, de referir especialmente Maria, que de tão inocente e castigada chega a ser uma personagem melodramática (um excesso de efeito sobre a causa é sempre melodramático, como por exemplo morrer de vergonha); Manuel é um pai extremoso e um patriota, nunca cobiçou Madalena enquanto esta foi casada. No entanto a vergonha matá-los-à a todos, a Maria literalmente, tal como matou Édipo, Ajax, Hércules e Orestes. Todos chegaram ao fim da linha, e o fim da linha já não é o lugar onde perdemos o amor pelo outro mas por nós próprios. Ora quanto a mim esta culpa não é contingente, não é jurídica, nem religiosa, nem um veio do pecado original, é antes uma culpa inerente ao egocentrismo humano, ser a medida de todas as coisas é ser também a culpa de todas as coisas, muito para além de um sentimento místico ou religioso. Qualquer ateu convicto que convença o pai a apanhar o comboio das seis e não das cinco se sentirá culpado se o comboio das seis descarrilar num acidente fatal. A culpa é aquilo que define o humano por oposição ao animal. Não é a religião, a construção estética ou a psiquiatria que implementam essa culpa, pelo contrário, organizam-na, metaforizam-na e estabelecem processos de significação com verdade ou apenas com verosimilhança.

Martin Jarrett-Kerr, outro pensador do trágico diz-nos, a propósito da condição para o trágico, que quando se começa a usar uma metáfora acaba-se a acreditar em Deus. Desta forma o pensamento metafórico pode ser o pensamento trágico, pensemos como Madalena construiu e somatizou a sua própria tragédia em transportes de sentido, fabricando augúrios e superstições, simbolizando não-eventos. É certo que o romeiro era mesmo D. João, é certo que ele regressou mesmo ao fim desses anos, mas e então? Qual o problema? Ninguém ali agiu mal. So what? Madalena convocou a tragédia. Ao sublinhar a incontingência do sofrimento e ansiedade de Madalena, de certa forma, Garrett está a ser anti-trágico, ou pelo menos meta-trágico. Como Édipo, Madalena e Manuel assumem a culpa que não tiveram num acesso de antropocentrismo que apenas se dissipará numa experiência mística, quando saírem do plano humano e mais humanamente ainda entrarem no plano divino, Maria e Manuel na Igreja e Édipo em Colono.

Todavia, narratologicamente, ao nível da acção da peça, não da sua interpretação simbólica, foi antes a acção heróica de D. Manuel – e não a convocação de Madalena – que provocou a tragédia: incendiar a casa para não albergar os governantes espanhóis (incidente que Garrett habilmente relacionou com o regresso de D. João. Na história real de Frei Luís de Sousa os dois factos nada têm que ver). Na sintaxe trágica este deve ser então o momento da hamartia, ou erro, gerado por hubris, e este é um conceito corrente para quem já estudou ou leu algo sobre tragédia.

Para o grego, hubris é um pecado, e uso este termo, porque não é propriamente um crime ou a violação de uma lei jurídica. Está por exemplo relacionado com posições de poder, com aqueles cujo estatuto parece permitir-lhes estar acima da lei. Um pouco como Nixon quando disse que se é um presidente a cometer um crime isso deixa de ser crime. Em suma um pecado especialmente à espreita daqueles que são capazes de ditar as suas próprias regras, uma transgressão individualista. Aquele que comete hubris ou se toma por animal, não segue as regras sociais e humanas, coloca-se abaixo da lei, ou se toma por deus e coloca-se acima da lei. Ou ambos, como Édipo, que, como um animal matou o pai e desposou a mãe, e, como um deus, abusou do seu poder real, condenando e sentenciando outros a seu belo prazer – saiu-lhe o tiro pela culatra e teve de se julgar a si próprio. Ora o que Édipo faz, faz por excesso. E hubris é isso mesmo: um excesso, e um excesso é um desequilíbrio.

Hubris pode ser um excesso de zelo – o zelo inflexível com que Creonte e Menelau aplicam as suas leis – e tanto é, portanto, um excesso de vício como um excesso de virtude, um incumprimento da lição de Buda condenando o excesso de ascese e de jejum porque a corda só estica até certo ponto. O acto de Manuel é um excesso de patriotismo? Um excesso de individualismo. Ao incendiar a sua casa ele toma a parte pelo todo, a casa pela pátria inteira, o meu palácio é Portugal é o mesmo que o Estado sou eu – ou A Venezuela sou eu, como disse Hugo Chavez. A hubris, tal como a culpa, é antropocêntrica, a dois tempos expressão de subjugação e de autonomia, é a vontade tornada teimosia e o pensamento tornado paranóia.

Mas afinal se hubris é um excesso do humano, o humano que se excede é também, por definição, o herói. Foi a hubris que nos fez conquistar o fogo dos deuses. E os heróis não devem ser lamentados mas celebrados e cantados, a tragédia não é uma depressão mas uma elevação. Não fosse a hubris e Manuel de Sousa Coutinho, Frei Luiz de Souza, não seria cantado e imortalizado por Garrett.

 


 

Nota: A imagem foi recolhida da adaptação ao cinema, em 1950, de Frei Luís de Souza por António Lopes Ribeiro, e que contou com a participação de Maria Sampaio, Raul de Carvalho, Maria Dulce e João Villaret.